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Christophe Ruggia : "Ceux qui n'ont rien doivent-ils respecter la morale quand ceux qui ont tout ne le font pas ?"

Marqué dans sa jeunesse par le déclin de l'industrie et la déconsidération de la classe ouvrière, Christophe Ruggia imagine avec Dans la tourmente la rébellion des petits. Le réalisateur des Diables et du Gone du Chaâba évoque ici ses souvenirs d'enfance et remet la morale au centre du débat politique.

Quelle est la genèse du film ?

C'est un projet qui est né à l'époque où j'étais adolescent et où je vivais à Salon-de-Provence avec mon père adoptif, ouvrier à l’Aérospatiale (devenu depuis Eurocopter) où il était entré à l’âge de seize ans. On était à la fin des années 70 et on subissait de plein fouet le choc pétrolier et les premiers effets du chômage de masse, qui avait explosé quelques années plus tôt. Les ouvriers - et leurs familles - ont dû apprendre à vivre avec la peur de devenir un jour inutiles et d’être licenciés. Cette nouvelle peur n’a entrainé aucune révolte et, du haut de mes quinze ans, je me sentais en colère et indigné par le poids de l'angoisse qui les paralysait et pourrissait leur vie et celle de leur famille. Je rêvais déjà d’être cinéaste, et je m’étais promis que si j’y arrivais, un jour, je raconterais l'histoire d’ouvriers qui eux, n'acceptent pas leur destin.

Le genre d'affaire d'État qui apparaît dans le film résonnait avec ce que vous aviez vécu dans votre adolescence ?

Non, mais lorsque vingt-cinq ans après, je me suis attelé à l'écriture du projet, les affaires de "l’Angolagate", de Clearstream et les prémisses de l’affaire Karachi ont commencé à éclater et je me suis rendu compte que la vraie problématique du film était liée à des questions d'éthique sociale : pourquoi ceux qui n'ont rien devraient-ils respecter la morale collective, alors que ceux qui ont tout ne la respectent pas ? Je ne voulais pas faire un film militant qui appelle à l'insurrection, mais soulever la question de la morale.

Pour moi c’est une question essentielle. Si elle n’est pas posée, et si la société n’y apporte pas de réponse, alors inutile d’appeler à l’insurrection, de toute façon elle viendra. Les mouvements populaires qui agitent le monde aujourd’hui ont beau être très différents les uns des autres, on y retrouve le même refus de l’injustice d’un monde où une poignée de riches continue de s’enrichir pendant que le reste du peuple s’enfonce dans la précarité, la misère sociale et la peur. Qu’il s’agisse des révolutions arabes, du mouvement des "indignés" espagnols et maintenant de Wall Street, des émeutes "No future" du mois d’août en Angleterre, ou de la grève générale et des manifestations massives qui paralysent la Grèce aujourd’hui.

C'est le désespoir qui, dans le film, pousse les ouvriers à abandonner la lutte syndicale et collective et à basculer dans l'illégalité…

Les syndicats sont devenus de plus en plus fragiles au fur et à mesure de la dislocation du monde ouvrier, et une partie des ouvriers qui restent ne croient plus aux luttes collectives d’hier. Pas plus qu’ils ne croient en leur avenir, comme les deux personnages masculins du film, qui décident alors d'organiser le braquage d’une grosse somme d'argent sans savoir qu’elle est liée à un secret d'État. Mais ils le font avant tout pour sauver leur peau : on est passé d'une problématique collective à une problématique individuelle.

On est aussi dans le genre du thriller, qui permet de glisser des notations sociales et politiques…

Je voulais rendre hommage au film noir né après la Grande Dépression, à une époque – la nôtre – qui ressemble à la désespérance sociale des années 30. Le personnage de Max est le protagoniste type du film noir par excellence : quand on fait sa connaissance, il va mal et, à la fin du film, il va encore plus mal ! Et, tout en respectant les codes du film noir, je voulais que l’oppression dans laquelle sont plongés les personnages et leur intrigue funeste au début du film (la nuit, l’aube, la pluie, les intérieurs très sombres de l’usine…) trouve son paroxysme dans les extérieurs lumineux, ensoleillés et gigantesques des Calanques.

Les personnages semblent marqués par le destin, comme dans la tragédie classique…

Ce qui m'intéressait, c'était de raconter une double histoire d'amour – l'une qui se désagrège (Max/Yvan Attal et Laure/Céline Sallette) et l'autre qui se reconstruit (Franck/Clovis Cornillac et Hélène/Mathilde Seigner). Franck se projette sur son ami Max, qui a perdu son boulot, sa maison, sa femme…

Il est tellement obsédé par ses difficultés matérielles qu'il ne se rend pas compte que cette obsession est en train de tout lui faire perdre à lui aussi. Hélène, elle, croit encore à l'action collective, à l’avenir et tente même de ramener Max vers une certaine sociabilité. Pour moi, la naïveté apparente d’Hélène n’est pas synonyme d’ignorance, mais au contraire de santé morale. Et c’est ce qui lui permettra d’inverser le cours du destin de leur couple.

Vous avez donc construit le film comme une tragédie en trois actes ?

La première partie est centrée autour du personnage de Clovis : sa préoccupation permanente est de savoir si les ouvriers vont menacer de faire sauter l'usine puis, quand il apprend que l'entreprise va être démontée dans le week-end, qu’il décide de la braquer avec Max. Dès lors – deuxième partie –, le pouvoir passe entre les mains de Max qui reprend les rênes de l'histoire : Franck, de son côté, est totalement perdu. Enfin, à partir du moment où Hélène décide de privilégier son mari, on entre dans la troisième et dernière partie du film : c'était important qu'elle soit en retrait au départ et prenne une importance inattendue dans le dernier tiers. Du coup, la prise du pouvoir passe d'un personnage à l'autre et rythme la construction.

Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont inspiré ?

Je suis très sensible aux films expressionnistes de la fin des années 20, comme L'Aurore de Murnau. Ou encore aux films noirs des années 30 et 40, comme Détour d'Edgar G. Ulmer, où un homme s’enfonce inexorablement vers sa perte, ou Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, qui mêle un braquage à une histoire d'amour tragique. Ces films – mais aussi ceux de William Wellman – ont nourri ma cinéphilie parce que je suis issu d'un milieu populaire et que les histoires qu'ils racontent m'ont touché particulièrement.

Pour autant, mon film n’est pas un hommage au passé car je tenais à inscrire Dans la tourmente dans un contexte contemporain, socialement et politiquement. Par exemple, je me suis appuyé sur les propos d'authentiques hommes politiques pour certains dialogues : quand le ministre déclare à la télévision "Nous ne pouvons plus accepter que des vies soient comme cela rayées d'un trait de plume", c’est du Villepin. Ou encore, lorsqu'on entend, vers la fin, "J'espère que les hommes qui se sont enfermés dans l'usine seront arrêtés et condamnés lourdement", c’est du Sarkozy pur-jus.

Comment s'est déroulé le tournage ?

Aucune usine en France n’a voulu nous accueillir sur la base d’un tel scénario. Après avoir sollicité en vain des dizaines de sociétés, nous nous sommes résolus à créer "notre usine" par un montage de prises de vue de plusieurs sites : nous avons filmé les cuves, l'escalier et la porte du gardien dans une ancienne centrale EDF-GDF qui va bientôt être démantelée, nous avons tourné les scènes des ateliers, de bureau et de braquage dans une école des métiers de l'industrie, située à Fos, etc.

Nous n’avons pas non plus obtenu la moindre autorisation pour organiser le tournage de la manifestation et des affrontements avec les CRS. Pour tout arranger, quand on tournait à l'Étang-de-Berre, les dockers bloquaient toute la zone industrielle depuis des semaines. Si bien qu'on n’a pas eu d’autres choix que de filmer les extérieurs clandestinement et d’organiser "notre" manifestation sans autorisations, avec des "guetteurs". Le plus incroyable, c'est que nos figurants défilaient pour la séquence de la manifestation, tandis qu'à quelques centaines de mètres de là, de réels affrontements se produisaient entre ouvriers et forces de l’ordre !

Le paysage industriel semble peser comme une menace sur les personnages.

C'est un environnement anxiogène dans lequel j'ai grandi : lorsqu'on allait à la mer, il y avait, d'un côté, une centrale dont les cheminées crachaient une fumée blanche, de l'autre, la zone industrielle pétrochimique et, en face de nous, des supertankers. Quand j’allais à la pêche, il m'arrivait régulièrement de trouver des poissons morts. Ce sont donc souvent des souvenirs de mon enfance qui ponctuent le film.

L'espace de l'usine, avec ses lignes géométriques et ses couloirs métalliques, est particulièrement étouffant…

C'est ce graphisme de l'usine qui m'intéressait visuellement car cet environnement quasi apocalyptique - dans lequel on a le sentiment d'être constamment en danger - peut aussi être sublime, avec ses cheminées qui crachent le feu, ses camions qui traversent le site de nuit et son architecture métallique à la Blade Runner.

La beauté des Calanques tranche avec la dureté de la situation et la violence sociale…

Quand on connaît bien cette région, on est frappé par le contraste permanent entre la beauté naturelle du site et la surindustrialisation, la sur-bétonisation du littoral. C'est donc une guerre permanente que se livrent la nature et l'homme.

Comment avez-vous travaillé les couleurs ?

L'espace industriel est en lui-même très marqué sur le plan chromatique, de sorte que c’est dans le choix même des décors que se fait ce travail, mais il est arrivé qu’on ait à repeindre certains intérieurs de l'usine dans des teintes rouges ou bleues assez tranchées. On a aussi sélectionné certains éléments de mobilier industriel pour que le décor contribue picturalement à la narration. Je savais que toute la fin du film se situerait dans le jaune du soleil, les verts des pins, les bleus de la mer et du ciel et les rouges de la robe d’Hélène et du sang de Max.

Quel format d'image avez-vous utilisé ?

On s'est d'abord posé la question du numérique, mais on s'est rendu compte, avec mon chef-opérateur Eric Guichard, que les caméras actuellement disponibles ne correspondaient pas à nos intentions esthétiques. Du coup, on a tourné en 2:35 pour donner toute leur place à l'espace industriel et aux Calanques.

Les comédiens sont dans des registres à contre-emploi…

C'est sans doute ce qui explique en partie que les trois comédiens principaux m'aient donné une réponse quasiment en moins de 24 heures ! Dès le départ, j'ai pensé à Clovis Cornillac pour le rôle de Franck parce que je recherchais quelqu’un de crédible en ouvrier qui ait aussi une vraie douceur, et que c'est un formidable acteur qui s’est totalement investi dans le film. Quant à Mathilde Seigner, c'est Pascal Thomas qui m'en a parlé après avoir lu le scénario. Il m’a dit qu’elle serait formidable dans le rôle et l’idée m’a plu.

J’ai revu certains de ses films, comme Rosine de Christine Carrière ou Harry, un ami qui vous veut du bien de Dominik Moll, et j'ai réécrit une nouvelle version du scénario avec elle en tête. Et elle est devenue une évidence. Tout comme Clovis, elle a un côté populaire et terrien qui m'intéressait. Et, dans le même temps, je voulais l'emmener vers une certaine douceur qui se manifeste chez elle dans la première partie du film, et qui cède ensuite le pas à cette force incroyable qui l'anime.

Avec Yvan Attal, on a immédiatement évoqué le cinéma américain des années 70 et les rôles de John Cazale dans Un après-midi de chien et Voyage au bout de l'enfer. Le personnage de Max nécessitait un acteur qui soit flamboyant et qui soit habité par une forme de folie. Yvan m'a expliqué qu'en règle générale, on lui propose plutôt des rôles comme celui de Franck, et qu'il était donc ravi de jouer un de ces personnages borderline qu'il aime tant dans le cinéma américain.

Comment avez-vous travaillé la bande-originale du film ?

J'ai travaillé avec Michael Stevens, qui a composé la musique de Lettres d’Iwo Jima et de Gran Torino de Clint Eastwood avec son fils Kyle. Quand on s'est rencontrés, je lui ai donné des références visuelles, des chansons, des musiques de films, pour qu'il comprenne le type d'atmosphère que je recherchais : je lui ai parlé aussi bien des films de Michael Mann, de Badlands de Terrence Malick que de séries comme The Wire.

Je voulais une musique qui véhicule la noirceur et la tristesse, comme pour apporter un contrepoint à l'action qui se déroule à l'écran et souligner l'histoire humaine des personnages. D'ailleurs, chaque protagoniste est identifié par un thème musical qui lui est propre. Par ailleurs, dès le début, je savais que je voulais L’envie de Johnny Halliday, pour son côté populaire et pour l’ironie de l’histoire.

Et peut-être plus encore la chanson d'Amy Winehouse, Back in black, puisque j'ai même écrit en partie le scénario en écoutant sa musique : il y a cette douleur qui m'a totalement bouleversé quand j'ai découvert son album et qui fait écho à la mélancolie du film.